(Fragmento de trabalho acadêmico bem mais longo, sobre música popular no Brasil do século XIX. Críticas e sugestões são bem vindas)

A valsa operou no século XIX como um dos únicos espaços públicos de aproximação para namorados e amantes. Adquiriu na corte carioca a aura de ícone musical aristocrático, mas em suas origens também foi uma dança plebéia, rural, de camponeses. Tal percurso – das origens plebéias à aceitação à posterior canonização – foi realizado por linguagens populares tão diversas como o maxixe, o tango argentino, o jazz ou o rock’n’roll.

Introduzida pela família real portuguesa em 1808, solidificada com a presença de compositores como Sigismund Neukomm, o músico austríaco que morou no Rio entre 1816 e 1821, a valsa foi hegemônica na preferência da elite do Rio de Janeiro especialmente no período em que se interroperam os espetáculos de ópera, de 1830 a 1845. Em ritmo ternário (compasso em 3/4), e possibilitando um enlaçamento dos corpos até então desconhecido, a valsa é tanto um instrumento de socialização como uma via de acesso a uma experiência erótica.

As origens populares da valsa são visíveis na importante diferença que ela introduz em relação às danças européias anteriores como os minuetos, as polonaises ou as quadrilhas. Em contraste com estas, na valsa os bailarinos se encontram nos braços um do outro, com os rostos a poucos centímentros de distância e os corpos girando abraçados. É o gênero pioneiro na dança enlaçada. Para o século XVIII vienense, houve algo perturbador nessa introdução de posições mais eroticamente sugestivas na dança, e na medida em que a valsa se espalha e ganha popularidade na Europa ela enfrenta reações não muito diferentes das que provocariam o maxixe e o rock’n’roll um e dois séculos depois. No momento de sua introdução na Inglaterra, em julho de 1816, num baile oferecido pelo príncipe regente, um editorial do The Times ainda afirmaria:

Notamos com dor que a dança estrangeira indecente chamada valsa foi introduzida (acreditamos que pela primeira vez) na corte inglesa na última sexta-feira . . . Basta lançar os olhos no voluptuoso entrelaçamento de membros e compressão fechada dos corpos em sua dança para ver que ela certamente está bem distante da reserva modesta que até hoje tem sido considerada distintiva das mulheres inglesas. Enquanto essa exibição obscena estava confinada a prostitutas e adúlteras, não a julgamos digna de nota; mas agora que se tenta forçá-la nas classes respeitáveis da sociedade pelos exemplos civis de seus superiores, sentimos que é um dever alertar todos os pais contra a exposição de suas filhas a contágio tão fatal. (tradução minha; original aqui).

Tal como voltaria a acontecer incontáveis vezes com outros gêneros musicais, é à pureza da mulher que os moralismos de plantão recorrem como tesouro a ser preservado ante a chegada da dança bárbara. Isso implica, naturalmente, que é na verdade um prazer feminino anunciado na dança que está sendo censurado, mesmo na chegada de um gênero depois percebido como inocente e bem-comportado, como é o caso da valsa.

Depois da interrupção de 1830, o reinício da ópera no Rio acontece em 1845 e concide com a introdução da polca, que teria um impacto significativo na história da música brasileira.

Interpretada pela primeira vez no Rio em 3 de julho de 1845, no Teatro São Pedro, pelas duplas de atores Felipe e Carolina Cotton e Da Vecchi e Farina , a polca se espalharia pelos salões do país numa febre incrível. Já em 1846 se constituía uma Sociedade Constante Polca na corte carioca. Ao longo das décadas seguintes ela substituiria a valsa nas preferências da elite do Rio.
Segundo José Ramos Tinhorão, o 2/4 em allegreto da polca, com seus movimentos saltitantes, deu vazão a uma sensibilidade social da época – de euforia pela estabilidade política e prosperidade econômica – que era inalcançável pelo movimento mais cadenciado da valsa. Claro que a valsa não deixa de ser cultivada no Brasil: ela viria a ter, depois, papel destacado na obra no maior compositor popular da história do país.

Esse processo em que a polca desafia a hegemonia da valsa ocorre entre as décadas de 1840 e 1860. Enquanto a ópera entrava numa fase em que se transformara em pura cultura de ostentação, a polca consolidava sua hegemonia não só entre as elites, mas também entre amplos setores das classes populares. Ao contrário da valsa, a polca abriria uma linha de comunicação direta com a música popular: é na execução “chorada” e “sincopada” das polcas introduzidas vinte anos antes que os “grupos de chorões” começariam a elaborar a linguagem musical brasileira por excelência, o choro, a partir da década de 1860.

A passagem ao ritmo binário da polca representou, assim, a chegada de um padrão rítmico mais apto a conversar com a poliritmia afro-brasileira que naquele momento já se fazia ouvir em senzalas, quintais e ruas. Essa “conversa” tem um nome no Brasil: maxixe. Na definição lapidar de José Miguel Wisnik, aquela transição é um momento em que “o termo ‘maxixe’ vem comendo pelas bordas, e as síncopas, os efeitos rítmicos contramétricos e balançantes, vão se imiscuindo, decantando e se fixando por dentro da própria música.”

O gênero não é uma rígida forma que surja no país e se estabeleça numa data determinada (como os gêneros importados, a valsa em 1808 e a polca em 1845) nem tampouco um padrão rítmico determinado cujo nome seja contemporâneo ao fenômeno (como seria depois o caso do samba, constituído enquanto tal entre, aproximadamente, 1910 e 1933 e nomeado em 1916 numa famosa gravação). No caso do maxixe há um grande descompasso histórico entre o fenômeno e sua nomeação, em virtude da censura e repressão que sofre a própria palavra, o nome mesmo do gênero. No final dos anos 1870 o termo maxixe ainda é tabu no Rio de Janeiro. Evocando um corpo popular, negro e mulato, o maxixe opera, durante um par de décadas, também como repertório de movimentos corporais proibidos e subversivos. Para nomear suas composições maxixadas, Ernesto Nazareth escolheu o termo "tango", depois 'tango brasileiro' e que, é bom lembrar, nada tem a ver com o argentino.

O maxixe é um daqueles casos singulares em que a dança gera o gênero. José Ramos Tinhorão notou:

Foi, pois, o estilo de tal forma malandra e exagerada de dançar o ritmo quebrado da polca-tango que acabaria por fazer surgir o maxixe como gênero musical autônomo, ao estruturar-se pelos fins do século XIX sua forma básica: a exageração dos baixos – inclusive pelos instrumentos de tessitura grave das bandas – conforme o acompanhamento normalmente já cheio de descaídas dos músicos de choro.

O que se nomeia aqui como ‘polca-tango’ também foi chamado ‘polca-lundu’, ‘polca-chula’, ‘polca-cateretê’, além de ‘polca brasileira’. Esses rótulos designam no fundo o mesmo fenômeno, a forma de tocar a polca européia que se desenvolvia no Brasil, na qual se deixava ouvir nitidamente o registro de sensibilidades musicais afro-atlânticas ou americano-mestiças já de longa história aqui.

Esse é o momento em que se consolida o estilo de tocar dos chorões, na base de um solo acompanhado de contracanto e modulações. Tinhorão assinala que a música dos chorões traz um nítido legado do que se chamara nos fins do século XVIII e início do século XIX de música de senzala. Toma-se a polca européia e alonga-se a frase musical, introduzindo-lhe modulações que ela até então não conhecia. O uso do contracanto dá aos vocais uma estrutura responsorial, marca das práticas musicais afro-atlânticas (a famosa "chamada e resposta"). Começa a se constituir ali uma música mestiça urbana que traz um traço marcante das músicas africanas subsaarianas: a interpolação de agrupamentos binários e ternários, ou seja, a utilização de compassos que misturam agrupamentos de duas e de três pulsações. Como explica Mieczyslaw Kolinski, resenhando o clássico Studies in African Music, de A. M. Jones:

Nossa teoria musical clássica prevê dois tipos de compasso, os simples e os compostos. Nos compassos simples, as unidades de tempo são binárias. Por exemplo, nos compassos 2/4, 3/4 e 4/4, as unidades de tempo são as semimínimas, que, dividindo-se sempre por dois, serão equivalentes a duas colcheias ou quatro semicolcheias etc. (Os casos em que semimínimas são divididas de modo ternário constituem exceções à regra, são chamados de “quiálteras” e exigem sinalização especial.) Por outro lado, nos compassos compostos, como o 6/8 ou o 9/8, a unidades de tempo são ternárias e são representadas por semimínimas pontuadas (divididas portanto em três colcheias). Mas o fato é que não há compassos que misturem de modo sistemático agrupamentos de duas e três pulsações, como semimínimas e semimínimas porntuadas. É precisamente essa mistura que vai desempenhar um papel muito importante nas músicas da Africa subsaariana.

Essa caracteristica, que começa a penetrar, “invadir” os espaços considerados eruditos no Brasil no século XIX, receberia um nome: síncope, que já Mário de Andrade identificava como traço que “percorre com constância formidável toda a música americana” e que, notava o folclorista e escritor modernista, “é tida em geral como provinda da Africa”. A síncope, conceito naturalizado no discurso acadêmico e também na fala do leigo como algo “africano”, nada mais é que a forma encontrada para se fazer o registro dessa contrametricidade própria das músicas africanas subsaarianas nos cânones escriturais herdados da música erudita européia e já em voga na prática das elites do Brasil. Explica aí, Sandroni:

tal sistema [a notação em partitura] não prevê . . . a interpolação de agrupamentos binários e ternários. O resultado é que ritmos desse tipo apareceram nas partituras como deslocados, anormais, irregulares (exigindo, para sua correta execução, o recurso gráfico da ligadura e o recurso analítico da contagem) – em uma palavra, como síncopes.

Por isso, seria menos correto dizer “a síncope é uma ‘característica’ africana herdada pela música brasileira” que dizer que a síncope é a notação gráfica do susto da partitura européia ao ter que representar a mistura sistemática de agrupamentos de duas e de três pulsações, uma alternância que ela não conhecia e não estava preparada para registrar.

Produto de uma sincopagem mulata a que se submeteu a polca, o maxixe se dissemina fortalecido pela novidade da dança que permitia o entrelaçamento dos corpos, favorecido pelo contato com os lundus dançados com umbigadas por mestiços e brancos, e nutrindo-se do entusiasmo pelo baile gerado a partir da própria polca. Tinhorão indica que "o próprio nome de maxixe que a dança tomara pela década de 1870 era usado ao tempo para tudo quanto fosse coisa julgada de última categoria”. Seria necessário realizar todo um trabalho de pesquisa para dimensionar o que foi a censura ao nome no caso desse gênero. Requebrado, indecente, lascivo: a constelação de adjetivos que acompanha o termo maxixe na segunda metade do século XIX dá idéia do seu papel como repositório de práticas populares eróticas que cumpriam naquele momento uma inegável função democratizadora.

O fantasma inaceitável para a elite da época era, sem dúvida, a referência implícita ao corpo negro e mulato ocupando o lugar de sujeito de uma performance pública. Partindo dos bailes do Paraíso, onde se reuniam o baixo meretrício e a capadoçagem do tempo até chegar aos bailes de carnaval, o maxixe vai pouco a pouco conquistando as camadas mais altas da sociedade.

Na década de 1870 o maxixe inicia essa trajetória rumo à aceitação pelas elites. A incorporação do gênero ao teatro de revista se dá com Arthur Azevedo, na revista Cocota, no Teatro Santana em 6 de março de 1885. Em 1883 o maxixe era representado no teatro pela primeira vez para um público de classe alta, pelo ator Francisco Correia Vasques, enquanto se disseminava também como prática cotidiana das classes populares. A partir do tango As Laranjas da Sabina, de Arthur Azevedo, na peça República de 1890, o maxixe iniciaria uma longa carreira de pelo menos 40 anos nos palcos. Na década de 1890 há registros da disseminação do gênero por outras cidades brasileiras. Em 1899 o Jornal de Notícias de Salvador faz referência a um baile em que “um casal dançava tão bem o maxixe que foram brindados com cerveja gelada”. O gênero chegaria à Europa em 1905, através do famoso bailarino Duque; seu auge no Brasil terminaria com a chegada da febre dos fox-trot e charleston por volta de 1918.

PS 1: Há outras danças no Rio do século XIX, obviamente. A mazurca, a habanera e o schottish são três exemplos. Outro dia falo deles.

PS 2: Eu andei contribuindo com a Wikipedia nos verbetes valsa e Clube Atlético Mineiro (ah, que ironia). Alguém aí contribui também?